dse

 

Извод из трећег издања ЛЕКСИКОНА СРПСКИХ АРХИТЕКАТА (2008)

БРА[ОВАН Драгиша  (1887, Вршац - 1965, Београд)

Студирао у Будимпешти (1907-12). Запослен у будимпештанском бироу Töry & Pogany до краја Првог светског рата, а потом прелази у Зрењанин. Од 1921 делује у Београду, најпре у бироу “Архитект” (Д.Брашован, М.Секулић, М.Петровић - Обућина, 1922-29), потом у заједници са А.Папковим, (око 1930), и самостално, до краја Другог светског рата. Непосредно по завршетку рата запослен у Министарству железница, потом ангажован на реконструкцији комплекса Дворова у Ул. краља Милана, као службеник Пројектантског завода Србије. После распада Пројектантског завода 1953 године оснива биро "Савремена архитектура" у коме ради до краја живота. Члан САНУ.

Драги{а Брашован је сврстао своје име и своје дело у невелику групу српских архитеката који су иза себе оставили једну довршену, целовиту архитектонску мисао. Досадашњи Брашованови биографи, полазећи скоро искључиво од апсолутних ставова, нису били у могућности да донесу сигурне закључке о особености Брашованове појаве. Добровић га, на пример, назива једним од поборника модерне српске архитектуре, а само неколико страница даље закључује како је то, ипак, била личност без одређеног уметничког става.

Биће да је Брашованова особеност управо у томе, у подједнаком поштовању различитих уметничких тенденција. Уистину, биографу није лако снаћи се у Брашовановим лутањима, од боема до господина, од академичара до модернисте, од феудалне мађарске аристократије до послератне наше бирократије. У једном општем погледу на Брашованов живот и дело, моћ прилагођавања променљивим захтевима средине остаје битна карактерна црта.

Али, ма колико била изграђена на најразличитијим идејним концептима, и ма колико била обухватана оквирима најразличитијих друштвених тежњи, Брашованова архитектонска каријера садржи, с друге стране, своју несумњиву сопствену унутрашњу логику развоја: она има своје бујање, свој врхунац и своје опадање. Отуда су живот и дело у Брашована две скупине са заједничком основом и отуда је најједноставније и најприродније посматрати их хронолошки, онако како се природно развијају и природно опадају.

Живот Брашованов започиње у бидермајерској вршачкој средини у којој епитети “пријатно” или “непријатно” иду међу најзнаћајније естетичке категорије. С друге стране, његово дело започиње у Будимпешти, једној од последњих светских метропола са краја 19. века, испуњеној примерима романтичног еклектицизма. Занимљиво је како се у каснијем Брашовановом животу и делу развија однос према овим раним искуствима.

Из будимпештанског периода остало нам је нешто сећања савременика и нешто скица. Остала је и једна белешка у каталогу IV југословенске изложбе, одржане у Београду 1912. године. Брашованово ангажовање у атељеу фирме Töry Pogany највероватније је цртачке, евентуално сарадничке природе. Ни данас није јасно шта је на фасади конкурсног пројекта за позориште Брашованово дело, а шта није. У десном углу потписан је Pogany и уз то је скромно, сопственом руком додато “et Brassovan”. Фасада је у духу монументалног класицизма.

Подражавању класичне антике Брашован се касније само изузетно враћа и то у сасвим трансформисаним облицима. Један комплекс зграда, представљен у птичијој перспективи, цртан пажљиво, скоро ситничаво, уз пуно поштовање академске осне симетрије, у идеалном симетричном “Landchaftu” такође нема нарочито чврстих спона са основним карактеристикама каснијих Брашованових архитектонских метода.

Нешто више самосталног, нешто више од онога што се везује за каснија дела, налазимо у два цртежа фасада стамбених објеката из 1912. и 1918. године. Цртеж из 1912. године може лако бити пројекат који је излагао на изложби у Београду и можда није пука коинциденција чињеница да између овог пројекта и основне концепције фасаде Есконтне банке има извесне сличности. Овде се већ назире основна карактеристична црта Брашовановог метода: решавање фасаде у суперпонираним и различито обрађеним плохама. У пројекту из 1918. године најзанимљивији делови су свакако портал и трифоре на странама зграде који се, одевени у знатно богатије рухо, појављују непуну деценију касније у виду централног мотива једног од најзначајнијих Брашованових пројеката, виле саграђене за директора Прашке банке, инжењера Шкарку.

Будимпештанској школи припада у суштини и палата Есконтне банке, пројектована и саграђена 1921 - 22 године, одмах по Брашовановом доласку у Србију. Утицаји су овде вишеструки, но најзначајнији су, свакако, утицаји касне сецесије и утицаји мађарског смисла за раскошну орнаментацију. Од значаја је, тако|е, лако уочљива тенденција да се од приземља до мансарде ређају различити стилови, да се мења ритам, да се композиција ни у ком смислу не да свести на једну меру, на један модул.

Није без извесне романтике ова младићска, прва фаза Брашовановог дела. Разуме се, ту су и елементи стабилности, елементи традиције. Академски конципирана будимпештанска архитектонска школа, подједнако колико и грађанско порекло, чине да неприметно, лагано, скромно долази Брашован до свог личног стилског програма. Око 1924. године он је чак приморан да у тај програм уврсти и један нападни академски монумент, зрењанински Соколски дом, пројектован за потребе малограђанске провинцијалне средине.

Период који следи, период изме|у 1922. и 1927. године, има у целини прелазни карактер. Архитектонски биро Драгише Брашована, у којем се смењују млади сарадници, бави се рутинским пројектовањем, али је истовремено опчињен романтичарским идејама о пројектовању на великој скали у романтичном националном духу. Првог јануара 1922. године предузеће “Архитект” (у којем је Брашован главни пројектант) победило је на конкурсу за пројекат нове зграде Министарства шума и руда. Разрада пројекта траје, потом, пуне три године и крајем октобра 1925. године освећени су темељи. Али, тек што се изашло из темеа, тек што се амбициозно замишљена структура у српсковизантијском стилу почиње да појављује, сукоб са захтевима економике, са захтевима стварности постаје неминован. Да би се избегле могуће неприлике, нови планови фасаде поручени су од руског академичара Николе Краснова.

Архитектонске амбиције младог Брашована и српсковизантијски стил не стоје од тада баш сасвим у хармонији, не слажу се баш најбоље. Једна црква, у којој има више романског него српсковизантијског, једна столица и један сто (поклон Краљевине СХС Међународном бироу рада, 1927), то је, углавном, сва Брашованова веза са српсковизантијским стилом. Проблем овде никако није техничке природе: за једног Брашована не представља озбиљан напор да научи како се црта и изводи тролучна атика или схематизовани преплет.

Проблем је на сасвим другој страни. Брашован гледа унапред. Он види да српсковизантијски стил није занимљив за савремену Европу, чија се авангардна архитектура почиње да прочишћава, он види да српска буржоазија не може а да се у најближој будућности не остави балканског мита и лицем окрене истој тој савременој Европи. Између 1927. и 1930. године у очима Драгише Брашована српсковизантијски стил је прошлост - непријатна прошлост - а модерна европска архитектура примамљива будућност.

То је следећа, трећа по реду развојна фаза Брашовановог дела. Споља посматрано, мало се у овој фази мења: Брашован се и даље користи академским методима пројектовања. Али, изнутра колају супротности. Проблем модерне архитектуре појављује се у Брашовановом видокругу и он осећа да је приморан да га реши и практично и теоријски.

Како се практично Драгиша Брашован приближава принципима модерне архитектуре, како се мењају елементи његових метода компоновања, како се израз грађевине прилагођава модерном духу, све је то доста лако уочити у два солидно изведена стамбена објекта на којима је запослен између 1927. и 1929. године.

У првом од њих, у пројекту за Вилу инж Шкарке из 1926 - 27 године, од значаја је метод помоћу којег Брашован успева да различите стилске елементе уклопи у чврсте и допадљиве целине у којима се подједнако могу познати и академске регулационе линије и модерна правоугаона схематичност. На фасаду Шкаркине виле он ставља једне изнад других, једне поред других, венецијанске лавове, барокне волуте, биљну орнаментику, стилизоване ступце и стилизовани преломљени лук. То је, разуме се, у целини богата орнаментација, но Брашован је сакупља на једном месту, концентрише је такорећи у једној јединој тачки.

Ортодоксни академичар распоредио би ову орнаментацију по читавој површини, идеалну равнотежу он постиже разастирањем орнаменталних микро - целина у ширину и висину колико то програм грађевине захтева. Брашованов поступак није сасвим оригиналан, али у њему има несумњивог модерног духа.

Равнотежа између детаља и целине, постигнута уз помоћ орнаментисаног централног поља и празног правоугаоника који га окружује - ту се већ може препознати нешто од истраживања Gestalt теоретичара чије тесне везе са модерном архитектуром представљају опште познату чињеницу.

Нешто мање вештине показује Брашован када равнотежу треба увести у читаву фасадну слику, од плочника до крова. У овом случају равнотежа се мора исказати на неколико примера, мора бити уведена у неколико слојева, постављена на неколико нивоа.

Фасаду Шкаркине виле Брашован дели на три појаса. Доњи и средњи целина су за себе. Доњи је груб, чврст, темељан, средњи је перфориран. У основи то је академски принцип и српска архитектура га већ доста давно познаје. Оно што је у овом случају заиста ново, то је слојевитост. Мада је целина решена као слика, она у суштини има два слоја: доњи, орнаментисани слој, подвлачи се испод горњег да би усред овога избио као орнаментисана трифора која сада кореспондира са елементима изван фасадне слике, са барокним монументалним улазом.

Равнотежа, слојевитост, све то постоји (мање очигледно, мање пречишћено) у пројекту за Вилу ЂорЂа Генчића (1925 - 29). Равнотежа је овде заснована на академској формули о трочланом јединству.

Прва верзија пројекта сасвим подсећа на оне безбројне академичне цртеже “hotel particulier”-а. Ова прва верзија настала је 1925. године. У другој верзији пројекта орнаментација је скромнија, фасада чистија, но трочланост ипак остаје, наглашена снажним стубовима. Сасвим слабо, сасвим неупадљиво, скромно, осећа се идеја о слојевитости, на пример у прозорским нишама високог партера.

Сви ти поступци око равнотеже или слојевитости, сви ти класични или романтични мотиви, сва маса духовито распоређене орнаментације, све то служи лаганом, постепеном одвајању од академичарских метода. Али, само на томе ипак се не гради каријера једног архитекте који хоће да своје дело назове модерним. Почетком 1929. године Брашован је тога свестан. У једном разговору, помало депримиран, помало заплашен, он се јада свом сестрићу како сада “ваља заборавити све што се знало и почети од самог почетка”. По други пут у животу треба, дакле, прионути на учење. Пред њим су часописи: немачки, француски, пред њим је хрпа популарних књига које издаје Гропијусов Баухаус.

Занимљиво би било испитати има ли поступности, има ли икаквих прелазних елемената у овој Брашовановој преоријентацији са академског идеала на модерне идеале. Гледано у грубим цртама поступности нема, период академског израза и период модерног израза хронолошки се готово додирују. Шкаркина или Генчићева вила су једно, Павиљон у Милану (1931) или Вила трговца Лазића на Дедињу (1932) нешто сасвим друго.

Али, скокови су у природи ретки. На фасади Генчићеве виле има, као што смо већ назначили, доста празних површина, без орнаментације. Истини за вољу, ова чињеница, која говори у прилог модернизације Брашовановог архитектонског метода, може донекле бити и директни резултат једноставне економске рачунице. Но, економска рачуница, то је извесно, не диктира изглед неколико пројеката које Брашован ради у кратком временском интервалу, између 1929. и 1931. године.

Пре свега, ту је Павиљон у Барселони, саграђен у склопу светске изложбе. Уопште узев, за архитекте светске изложбе су најпре прилике за експерименте. Понекад, када за то дође време, када права личност узме ствари у своје руке, експеримент се претвара у епохални резултат и прогресивна архитектонска мисао почиње да тече новим токовима. Тако је било у Лондону 1851., тако у Паризу 1889. и тако у Барселони 1929.

У Барселони, дело Мииса ван дер Роа несравњиво је значајније од дела Драгише Брашована. Али, у оквиру развоја Брашованових идеја, у оквиру његовог опуса, Барселона је прави преломни догађај, тренутак преокрета. До Павиљона у Барселони његово дело се модернизује од примера до примера, лагано, помало стидљиво, помало наивно, онако како му то налажу његов животни стил, или инвеститор. Али, тек у Барселони - ни пре ни касније - оно постаје модерно.

Брашованов “модернизам” није у 1929. години револуционаран у светским оквирима, али није ни сасвим периферна појава. Са једне стране, он се ослања на експресионизам који је крајем треће деценије још довољно примамљив са становишта укуса широке публике. Са друге стране, ту су и директни узори, атрактивне позајмице. Кућа Шпанер у Бечу грађена је у дрвету, у наизменично бојеним вертикалним пругама. Архитекта је Адолф Лос. Брашованов Павиљон такође је грађен у дрвету, такође наизменично бојеном, сада у хоризонталним пругама. Материјал и физичка обрада материјала могу бити случајна подударања, нарочито када се зна да је циљ био приказ извозног потенцијала дрвене грађе.

Много је одређеније поређење са чувеном Chile -Haus Фрица Хегера из 1923. године. Брашованова форма више је здепаста но Хегерова, али брод који се пропиње инспирација је у оба случаја, то је извесно. Штавише, код Брашована, који је и касније имао симпатија према наивној симболици, прова брода сасвим је верно обрађена. И код Хегера, и код Брашована, главни улаз фланкиран је са два орнаментисана ступца.

Брашованова веза са експресионизмом пролазног је карактера. Почетком тридесетих година он се окреће ономе што се у београдским архитектонским круговима уопштено назива модернизмом. Он излаже у архитектонским салонима (који су особито чести између 1929. и 1933. године) и приступа Групи архитеката модерног правца.

Модернистички ставови Драгише Брашована нису сасвим чисти у 1930. години. У конкурсном пројекту за палату Бановине у Новом Саду основни концепт је кубична, тешка, академична структура, док у обликовању куле има доста романтичарског. Пројекат Радничке коморе, изведен годину дана касније, у суштини је мешавина модернистичког, експресионистичког и романтичарског метода. Фасаде су слојевите, угао је разуђен: прва асоцијација је урбани декор, урбана сценографија.

Понешто сценографског запажамо и у првом пројекту грађеног сасвим у модернистичком духу, у пројекту за Павиљон у Милану из 1931. године. Сајамски павиљон и сценографија - то, уосталом, и иде једно уз друго. Овога пута, међутим, облик излази из основе, стереометријске форме лишене су било какве орнаментације и, мада читав објекат делује више као макета него као грађевина, ипак је он по духу ближи каснијим класичним Брашовановим делима него Павиљону у Барселони, грађеном само две године раније.

Године 1932. Драгиша Брашован прихвата већ скоро све основне принципе београдског архитектонског модернизма. У ово импулсивно доба, када се у српској архитектури у целини догађа прелом - у идејама још увек више него у делима - у тој критичкој тачки модерне српске архитектуре, Брашован пројектује неколико стамбених објеката који су несумњиво побудили интересовање и стручне и нестручне јавности.

Од значаја је, пре свега, пројекат Виле трговца Лазића на Дедињу. Између овог пројекта и пројекта Павиљона у Милану има извесних општих сличности: стереометријске форме, залучени балкон који треба да ублажи њихов крути, суви изглед. Но, у исто време, у приземљу Виле појављује се квадратична орнаментација у вештачком камену, а на спрату три једнака круга представљају централни ликовни мотив, знак модерниста.

Мада је озбиљно крочио у модерни архитектонски израз, Брашован очигледно не искључује извесне компромисе. Он је, најзад, “разборито васпитан”, како то на неколико места наводи Добровић, није априорни револуционар. У пројекту за Стамбену зграду на Зеленом венцу копира помодну “U” форму која је више допадљива но функционална. Нешто касније, око 1934. године, он гради и свој најзначајнији стамбени објекат, зграду Пензионог фонда Беочинске фабрике цемента у Улици браће Југовића.

Елементи ликовног израза београдског архитектонског модернизма присутни су у целини на овој грађевини. Угао је решен у балконима, последња два спрата повучена су, приземље такође, бар са фронталне стране. У исто време, Бранислав Којић употребљава исте елементе у свом најзначајнијем делу, Стамбеној згради у Призренској улици. Примењује их и Момчило Белобрк на углу Његошеве и Молерове улице. Репликама, у међувремену, нема ни броја ни краја.

Несумњиво, Брашован је архитекта од утицаја, његово дело се мултиплицира у репликама, размножава. Он уме да среди композицију, да нађе меру, његово дело је по правилу кохерентна целина. За грађански свет оно је допадљиво, за архитектонски свет занимљиво. Формула коју Брашован налази, то је формула талентованог пројектанта који оно што види, оно што чује, претвара у ликовну замисао, у хоризонтале и вертикале, у кругове.

Између малих и великих структура, између пројектовања у малом и пројектовања у великом, има код Брашована, као и код сваког великог мајстора, јединства ликовног језика. Формуле које примењује у пројектовању сајамских павиљона или вила, Брашован примењује и у великим пројектима које реализује између 1935. и 1939. године.

Три су велика Брашованова објекта темељ његовог укупног опуса: зграда Ратног војног ваздухопловства у Земуну, зграда Бановине у Новом Саду и Зграда Државне штампарије у Београду.

Детаљна естетичка анализа ових објеката није неопходна. У њима Брашован углавном понавља оно што је у малим објектима већ пронашао, израз којим је овладао. Прво што овде ваља запазити јесте чињеница да међу овим грађевинама нема заједничких црта ни у програму, ни у стилским опредељењима, мада уопштено посматрано оне све припадају, без икаквих ограничења, широком термину којим се означава модерна српска архитектура.

Ако се, пак, у|е у детаqнију анализу, лако се запа`а да је објекат Ратног ваздухопловства у Земуну најбли`и ономе {то смо назвали основама београдског архитектонског модернизма, мада свакако постоје и евидентне везе са симболизмом и Бра{овановим схватаwем експресионизма. У истом смислу, Бановина у Новом Саду повезана је са Менделсоновом дуга~ком закривqеном формом, али и са јо{ увек поне{ то академи~ним концептом унутра{wих двори{та, или `еqом да се односи отвора и зидне масе изједна~е. Најзад, зграда [тампарије блиска је концепту структурализма, упркос томе {то структуралисти оби~но виде свој идеал у јединству модула и целине, од ~ега је пројекат [тампарије сасвим далеко.

О~игледно, Бра{ованов напор усредсре|ен је на помиреwе или превазила`еwе сукоба који би из не сасвим ~истог стилског концепта могли да произа|у. У томе се он приказује као прави мајстор. На згради Бановине хоризонтале теку мирно, вертикала је истурена, као у архитектури бродова, код носа~а авиона на пример. Но и сама та истурена вертикала има своју кратку хоризонталу при врху, као симбол помиреwа супротставqених ритмова, као знак добре воqе. Зграда Ратног ваздухопловства у Земуну заиста асоцира на крила, али то нису крила у узлету, агресивна, то су смирена крила, приклоwена земqи. 

Сукоб ритмова изнутра тиwа, али нигде варница да се упали. Савременици су, најзад, имали донекле право када су запа`али сукоб вертикалних и хоризонталних ритмова у згради [тампарије, но овај сукоб, евидентан у последwим спратовима, пре }е бити резултат `еqе за неким апстрактним декоративним мотивом, него експеримента са сукобом ритмова.

Експеримената се Бра{ован прихвата после рата, експерименти су основна одлика wеговог послератног опуса. Када се изгуби сигурни води~, када се изгуби духовни мир, када оп{те идеје околине ви{е не могу да се са сигурно{}у препознају, онда уметнику не остаје ни{та друго но да експериментима поку{а да до|е до формуле коју инвеститор сматра легитимном и коју је воqан да усвоји.

У светским размерама, много је архитеката који су после светског рата наставили да граде у истом маниру, као да рата није ни било. Код нас, Доброви} се ~ини усамqеним примером. Сви остали предратни градитеqи или су после рата престали са пројектоваwем и гра|еwем (Који}, Злокови}, бра}а Крсти}, Корунови}) или се wихово послератно дело уклапало у анонимне творевине (Богдан Несторови}, Прqеви}, Маринкови}). Генерација коју је рат затекао у пуном стварала~ком замаху нема воqе да предратна искуства даqе развија. Бра{ован је поку{ао да експерименти{е са фолклором (у складу са слоганом: “национално по форми, социјалисти~ко по садр`ају”) и са монументалним облицима који су деловали неутрално у односу на примере са Запада или Истока, у складу са “тре}им путем” у буду}ност, прокламованим полити~ким идеалом из педесетих и {ездесетих година.

Фабри~ка насеqа гра|ена “у фолклору” изме|у 1952. и 1956. године у Зворнику, [апцу, Јагодини, Тузли и Аран|еловцу заснована су на ме|уратној интерпретацији “фолклора” коју је заступао Бранислав Који}. Елементи савремене архитектуре, које Бра{ован уноси (бетонски степени{ни прозор, плитко раздвајаwе планова на фасади) ви{е сметају него {то доприносе идеалу народног стварала{тва. Симетри~ни распоред просторија, који у фолклорној архитектури није ба{ тако ~еста појава, код Бра{ована је правило.

Фолклорној архитектури Бра{ован не прилази комплексно, “не прилази мисаоно”, како би то рекао Никола Доброви}. У својој интерпретацији фолклора, у експериментисаwу фолклором, Бра{ован никако не успева да ре{и основни проблем: ускла|иваwе декоративног система и вели~ине објекта. Примитивна зграда за становаwе окупqа једну породицу, она је малих димензија и готово без декорације. ^ак и дворци кнеза Мило{а - и онај у Београду и онај у Топ~идеру - једва да заузимају десети део модерног стамбеног блока, са једва назна~еним елементима декорације. На супрот овој традицији, Бра{ован у своје “фолклорне” стамбене блокове уноси богати инвентар ликовних мотива, мно{тво сопствених креација. Насеqе Фабрике каблова у Јагодини {арени се и данас, пола века после изградwе, како од нагомиланих мотива (ло|е, тремови, надстре{нице), тако и од богато коришћене фасадне опеке, поступка који је уоби~ајен у далекој про{лости северно, али не и ју`но од Саве и Дунава.

Како експерименти{е фолклором, Бра{ован на сли~ан на~ин експерименти{е и послератном модерном архитектуром. Он се не др`и сопствених ме|уратних метода, као Доброви}, нити се приклаwа новим идолима, како то у исто време (1950 - 1958) ~ине представници мла|е генерације (Мацура, Брки}, Пантови}). Бра{ован лута: фасада се ~ас отвара, ~ас затвара, те{ки рамови окивају прозорску траку, материјали се меwају од угла до угла гра|евине.

У великим пројектима, на којима ради са више напора, са више размишљања, као што су адаптација Хотела “Метропол”, зграда Поште у Новом Саду или зграда Робне куће у Чачку, Брашован тежи целовитом изразу, али ту су, одмах затим, и нове невоље: како да се замисли монументални јавни објекат а да не личи на дела Корбизјеа, Мииса, Нервија.

Међу свим могућим решењима овог проблема Брашован бира оно које је својствено његовим општим схватањима. Он се труди да његови објекти не буду анонимни, али да не личе на западњачке узоре. Отуда се стварају хибриди.

У позним годинама живота, у својим последњим делима чији је карактер монументалан, Брашован се присећа некадашњих метода и покушава да уз њихову помоћ састави нове целине које би се уклапале у савремени архитектонски израз. Пројекат Поште у Новом Саду он заснива у целини на контрасту хоризонтале и вертикале. У првобитној верзији пројекта има декоративних поља која међусобним комуницирањем чине разбијену силуету прихватљивијом.

Али, пројектује се једно, а изводи друго. Драгиша Брашован нема више снаге да све конце стварања једног архитектонског дела држи у рукама. Објекат који се изводи у Новом Саду између 1960. и 1963. године јесте гломазна стереометријска форма коју је остарели уметник наивно покушао да у последњем тренутку оживи плитко засеченим рељефом.

Своје последње дело, велику зграду у центру Чачка у којој су се сместиле најразличитије установе, од канцеларија предузећа за хидроградњу до продајних простора робне куће, ту велику, скупу палату која се наједном обрела усред приземне чачанске чаршије и наднела над њу, Брашован схвата као своју завршну реч. У њој он износи целокупно своје схватање послератне архитектуре, истиче своју завршну поруку, своју формулу. Фасаде поређане једна изнад друге, декоративистичко поигравање интарзијом, мермерна облога, свих ових елемената заиста има и у ранијим Брашовановим делима, али то је свакако слика веома удаљена од вредности целине Брашовановог стваралаштва.

З. Маневић

Остала дела: Скица за маузолеј (1912); Стамбена зграда у Ужичкој 26 (1926); Зграда Индустријске коморе у Македонској 25 (1928-29); Музички павиљон Краљеве гарде у Топчидеру (1932); ; Хотел “Бристол” у Тузли (1954 - 61).